Jego serce bije w rytmie hip hopu. "Dwójki i siódemki to przydatna rama"

Oto fragment książki „Hip hop jest historią” Questlove'a, producenta muzycznego, współzałożyciela The Roots i sześciokrotnego zdobywcy nagrody Grammy. Gwiazdor opowiada nie tylko o narodzinach i ewolucji jednego z najpopularniejszych gatunków muzyki, ale również zaprasza czytelników w fascynującą podróż śladami ikonicznych artystów. Pozycja ukazała się nakładem wydawnictwa W.A.B., a za tłumaczenie na język polski odpowiadają Marceli Szpak, Jacek Żuławnik, Natalia Mętrak-Ruda oraz Jakub Michalski.

Rozwiąż quiz muzyczny. Jesteś mistrzem, jeśli zgarniesz 100 proc. punktów! Dalszą część artykułu znajdziesz pod quizem...

Fragment książki „Hip hop jest historią”

Chciałbym też dodać do tego tytułu kilka niewidzialnych słów. Zacznijmy od długiego. Hip-hop jest (rewizjonistyczną) historią. Chodzi mi o to, że całe istnienie tego młodego, pełnego energii gatunku było następstwem wartościowań i przewartościowań, deklaracji, które rok czy dziesięć lat później okazywały się nieprawdziwe, i opinii, które pękały niczym skorupki jajka, by wykluwały się z nich jeszcze inne opinie. Jest tyle klasycznych albumów, których nie rozumiałem, kiedy usłyszałem je po raz pierwszy, tylu klasycznych artystów, których nie pojmowałem, tyle klasycznych momentów, które dopiero po kilku dekadach odczytałem właściwie. A nawet to jest niejednoznaczne: to historia przefiltrowana przez moją wrażliwość, co oznacza, że inni nie muszą się z nią zgadzać.

Spójrzmy, na przykład, na tak zwane narodziny hip-hopu, na tę imprezę, którą zorganizowała siostra Kool Herca w sierpniu 1973 roku. Uznanie tej imprezy za kamień węgielny jest co najmniej problematyczne. Po pierwsze, oczywiście Herc czerpał z istniejących jamajskich tradycji muzycznych takich jak toasting, podczas którego jamajscy wokaliści mówili na podkładzie amerykańskich płyt R&B. Można dostrzec relatywnie bezpośrednie powiązania między Afroamerykanami urodzonymi na Karaibach i pierwszą falą hip-hopu. Ale ja widzę je jednak również w tradycjach czarnej muzyki, sięgających co najmniej poprzedniej dekady. Myślę o Rayu Charlesie, który wziął utwór Southern Tones It Must Be Jesus, dodał do niego świecki tekst i stworzył I Got a Woman.

Nie sposób przecenić buntowniczości tego aktu, natarcia na samo centrum świeckiej muzyki popularnej. Podobnie zresztą jak faktu, że społeczny i rasowy postęp lat sześćdziesiątych XX wieku łączy się z muzyką. Kiedy ludzie mówią o literach „M”, które ukształtowały tę dekadę – Martin, Malcolm, Medgar – powinni dodać Motown. I King – ale nie mówię o Martinie Lutherze, tylko o wytwórni płytowej Jamesa Browna. W 1967 roku, kiedy Aretha wydała w Atlantic Records swój manifest czarnego feminizmu, Respect, który zdominował listy przebojów wiosną i latem, jesienią Brown zaprezentował utwór Cold Sweat, w którym pojawiły się brejkbity, mające później wyrwać się z muzyki soul i stać budulcami hip-hopu.

Redakcja poleca:Tego oczekujemy od pisarzy? Wojciech Chmielarz: "Powieść to nie reportaż"

Wielkie gwiazdy pomogły kształtować postawy i filozofię, ale inni wylali beton, z którego powstały fundamenty. Czy można zapomnieć o afropoetach z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych? Jest Gil Scott-Heron, który publikował manifesty cool rewolucji jak The Revolution Will Not Be Televised i Whitey on the Moon. Są Last Poets, którzy stworzyli i rozwinęli gatunek niefortunnie nazwany „jazzezją”, ale położyli też podwaliny pod hiphopową wrażliwość, zwłaszcza w albumie Hustlers Convention z 1973 roku, nagranym przez jednego z nich, Jalala Mansura Nuriddina (urodzony jako Lawrence Padilla), pod pseudonimem Lightnin’ Rod. Byli Watts Prophets, którzy działali w LA w samym środku ruchu Black Power i wydali dwa bardzo wpływowe albumy, oba oparte na słowie mówionym – The Black Voices: On the Streets in Watts i Rappin’ Black in a White World.

(To bardzo szczegółowe dokumenty swoich czasów, ze statystykami zaczerpniętymi z pierwszych stron gazet i niemal eseistycznymi opowieściami o Pokojowym Komitecie Koordynacyjnym Studentów, Towarzystwie Johna Bircha, degradacji miast i tak dalej. Na drugiej płycie paleta tematów była szersza, po części dzięki kobiecemu głosowi Dee Dee McNeil, która była kompozytorką i aranżerką zakontraktowaną przez Motown, i zaśpiewała piosenkę Black in a White World oraz What Is a Man, która dwadzieścia lat później pojawiła się w filmie Johna Singletona Higher Learning). Jest Imhotep Gary Byrd, osobowość radiowa z Buffalo, który w 1970 roku wydał protorapowy klasyk Every Brother Ain’t a Brother, a następnie współpracował między innymi ze Steviem Wonderem (napisał choćby słowa do Village Ghetto Land i Black Man z płyty Songs in the Key of Life). Jego radiowy głos był, moim zdaniem, inspiracją dla całego szeregu emce, od Wonder Mike’a z Sugarhill Gang po Jimmy’ego Spicera i wczesnego Chucka D.

Inne inspiracje docierały z najprzeróżniejszych kierunków. Kiedy myślimy o prekursorach hip-hopu, nie sposób zapomnieć o Curtisie Mayfieldzie, który na Super Fly wykorzystał myślenie ulicy, by stworzyć progresywną duchowość. Nie sposób pominąć Melvina Van Peeblesa, pioniera czarnego kina niezależnego (który zainspirował też pokoleniową serię przełomów estetycznych i biznesowych), z filmem Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. Nie sposób pominąć Bo Diddleya. I Mai Angelou. Nikki Giovanni. I Jayne Cortez. Dicka Gregory’ego. I Jesse’ego Jacksona. I jeszcze, i jeszcze.

Naszymi przodkami byli też nie ludzie, lecz wydarzenia. Weźmy nowojorski blackout z 13 lipca 1977 roku, kiedy miasto pogrążyło się w ciemnościach i niezliczone sprzęty, od gramofonów po miksery dźwięku, zostały wyzwolone ze sklepów podczas zamieszek i grabieży, do których wtedy doszło. Są też miliony innych czynników, poczynając od tego, jak rewolucja punkowa wysadziła w powietrze zasady obowiązujące w rock and rollu (ale też popie i soulu), otwierając drogę dla nowego agresywnego sposobu myślenia, a kończąc na specyfi cznej dynamice nowojorskiej sceny klubowej, obejmującej dyskoteki i kluby gejowskie. Nie mówię o tym wszystkim, by zminimalizować znaczenie imprezy u Herca.

Po prostu hip-hop nie narodził się w jednym miejscu ani nie ruszył w jednym kierunku. Rozprzestrzenił się wszędzie.

Podążanie za nim było wyzwaniem i przyjemnością. Z procesu tego wynika drugie niewidzialne słowo w tytule: Hip-hop jest (powracającą) historią. Mam taką teorię dotyczącą hip-hopu – i w ogóle uważam, że trzeba wciąż tworzyć nowe teorie. Otóż moim zdaniem zmiana w świecie hip-hopu zaczyna się od dwójek i siódemek. Oznacza to, że kiedy powstał rap, zmieniał się co jakieś pięć lat, pozostając nieco w tyle za cyklem dekad. Hip-hop został wynaleziony na nowo w 1982 roku, przez chwilę utrzymywał stabilność, znów zmienił się w 1987 roku, pozostawał taki sam, zmienił się w 1992 roku i tak dalej. Moim zdaniem każda połowa dekady to pod wieloma względami osobne państwo. Każda ma własny narkotyk. Gatunek rozkwitł w jasnym świetle dyskotekowej epoki kokainy, przeszedł do ery malt liquor (1982–1987), a potem przechodził przez fazy cracku (1987–1992), zielska (1992–1997), ecstasy (1997–2002), syropów (2002–2007), MDMA (2007–2012), tabletek przeciwbólowych (2012–2017) i opioidów (2017–2022), aż dotarł do tragicznej fentanylowej teraźniejszości. Jak widzicie, jeden okres kończy się w tym samym roku, w którym następny się zaczyna; ma to sens: historia nie wie, że zaraz wyrwiesz ostatnią stronę z kalendarza. Istnieją okresy przejściowe. Tę książkę należałoby oczywiście przeczytać w całości z nogami na otomanie, ale jeśli nie macie czasu albo wracacie do tekstu po raz kolejny, możecie też wybrać konkretną część.

Opisywane w nich okresy różnią się nie tylko używkami. Każdy z nich ma własny styl, własne tematy, technologię i kulturę. Istnieje też oczywiście wiele małych, a także kilka większych zmian, które nastąpiły w momentach nieprzewidywalnych, niezgodnie z tym harmonogramem. Ale dwójki i siódemki to przydatna rama. Czym byłby hip-hop bez rytmu?

fot. Materiał prasowy / "Hip hop jest historią"

Kliknij tutaj i słuchaj naszego radia na żywo bez żadnych opłat na ZlotePrzeboje.pl!